“虚与实”，是中国绘画理论中最基本的对立统一关系。清代的孔衍栻说：“实者虚之，虚者实之，满幅皆笔迹，到处却又不见笔迹，但觉一片灵气浮动于纸上。”画面意境的生成往往由“虚”的部分来承载。“虚实”与“留白”的运用，是达到古典东方审美里空灵飘逸的意境和境界的主要技巧。虚实相生的画面布局以及由此所产生的空灵韵味的意境美对中国文化品格的影响极为深远。
中国绘画之画理，大率滥觞于魏晋，而成熟于唐宋。如虚实相生、藏景、留白、象外等，给后来的东方美学带来巨大而深远的影响。甚至超出了绘画艺术的范畴。明代的王船山论诗艺说：“墨气所射，四表无穷。无字处皆其意也。”；清代笪重光提出的更为精辟：“虚实相生，无画处皆成妙境”。这些表达中国人特有的空间意识的理论，真个是“于空寂处见流行，于流行处见空寂，”奥妙无穷，境界高远，造就出许多杰出的东方艺术作品。南京浩天鹅卵石厂供应各种型号的鹅卵石,园路鹅卵石,变压器鹅卵石,抛光鹅卵石,南京鹅卵石。
虚实和留白在画面石的鉴赏审美中亦是主要的表现形式。在自然天成的奇石图纹画面上，去掉严苛和精深的其他美学要求，赏石恰恰时常能留给我们关于虚实变化的妙趣横生的解读。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象或空的留白。浓重为实，疏淡为虚。繁则实，简必虚。虚实之间的变化涵盖了从强烈的对比（如我们常说画面的对比度）到相对微弱的过渡关系（如画面色彩的浓淡变化等）。
画家作画时往往把白纸想像成辽阔的空间天地，万千气息，皆在于落墨为实始。此后，虚实的变化和留白的运用成为十分重要的功夫。画理总是说“无笔墨处而见笔墨”。空白是表现虚实、疏密的一种艺术表现手法，它能给人更多的想象空间，在东方美学中它的运用远远超出了西方美学中以其表现空间、分割画面等作用.。艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。南宋马远的《寒江独钓图》,画中只隐约一小舟，一渔翁垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。
在现实中我们还常听到行家赏石，评说某石画面太满，留白不足，给人留下想像的空间不够。画理中还有一种“以虚破实”的表现方法。如果画面太实，则容易产生沉闷的感觉，用虚来使之产生变化，化阻塞为灵，则通体皆活。如当代大画家黄宾虹的山水画具有墨、密、厚、重的特点，而且有时采用充天塞地的构图，却无壅塞的感觉，就在于大师善用“以虚破实”的方法。
在古典哲学里，中国道家对虚实关系是以阴阳来表达的。阴与阳，如同视觉艺术中的黑与白，是在相对平衡状态中的虚与实。阴阳相生，虚实相生。文之“ 趣味”(所谓“言外之旨”)，画之“气韵”（所谓“象外之意”），乐之“希声”（所谓“听于无声”），它们的产生往往都带着这种东方哲学的审美特性，老庄的空灵，荒疏，玄远，更有禅佛的枯淡，虚寂，雅逸。画面石的赏析审美自然也将以东方美学的至高境界为至理。诗情之美，如羚羊挂角，可无迹可求，观者需在其渺然阔大的虚灵境界中补充自己的情感和想象，正所谓“言有尽而意无穷者，天下之至言也”。画意之妙，要疏空淡泊，藏景于虚，那无以言传的神韵尽在留白之中，所谓“咫尺之间，夺千里之趣”，审美在你的静思观照中得以完成。
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