人凭感官接触到外界事物，感觉神经有时会兴奋起来，把该事物的印象传到头脑里，这时就产生一种人对该事物最基本的感性认识，这就是“观念”，“意象”或“表象”。这种印象储存在大脑里就成为记忆，在适当时机可以复现。但记忆中的复现是简单的被动的，而文学艺术创作和审美活动却是一种创造性的形象思维，就各种观念，意象和表象进行组织安排，进而创造完成一个新的理性客体，这就是艺术作品和审美感受。
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审美意象是指想象力所形成的一种形象显现。早在西方古典主义美学的开山鼻祖康德，就开始了审美意象的具体阐述。意象，它能引人想到很多的东西，却常常又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表现出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变得可以理解的。康德说：作为创造性的认识功能的想象力，它有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然。艺术就是据此在自然中吸取素材，再加工，产生出超越自然的审美意象。康德举例说如诗人试图把关于不可以眼见的事物的理性概念如天堂，地狱，永恒等描绘成可以用感官去察觉的东西。诗人也用同样的方法去对待在人世可以找到的事物，例如死亡，忧伤，罪恶，荣誉等，也是越出人的经验范围之外，借助想象力，追踪理性，使其获得在自然中找不到的那样完满的感性显现。
在康德的美学理论中，艺术就是一种“第二自然”。审美意象是理性观念的感性形象。一个理性观念（如永恒或荣誉等）可以有无穷的感性形象来显现，其中却没有哪一个足以充分的显现它，而配称为“审美意象”的那一种感性形象却具有在可能范围内最高度的显现力，具有最高度的概括性，能以有尽之言表达无穷之意，能引人从有限到无限，从感性世界到超感性世界。
康德后来的黑格尔也提出了“美是理念的感性显现”的著名论断。西方另一位美学大师别林斯基说艺术永恒的主题就是用语言，声音，线条和颜色把一切自然生活的理念描绘出来。描绘的意象也是自然创造力的反映。艺术作品体现着理念，体现着可以眼见的和观照到的理念。别林斯基认为艺术最终都需要用形象来思维，所以艺术家比任何人都应该研究自然（包括物质的和精神的两方面），爱自然，对自然同情共鸣。
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虽然西方美学先哲们关于审美意象作出了许多精彩的阐述，但纵观中国传统美学，其实这种研究审美活动中的具体意象，几乎就是我们熟悉的“意境论”中的一部分。 庄子说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察者，不期精粗焉。”（《庄子·秋水》）这里最早提出了“意致”说。至精至妙和全息全象的东西，是不可以言传的，是无形无象的，而只能通过“意致”、“神遇”（《庄子·庖丁解牛》才能领悟。另外庄子还提出了“象罔”（《庄子·天地》）之说，所谓“象罔”乃是一种虚实、有无、空灵、妙有的融合。所谓“言外之致”和“象罔”就是庄子最早提出的关于意境的主要内涵。只有进入到“无言无意”、“可传而不可受，可得而不可见”（《庄子·大宗师》）、无所凭借的“无待”（《庄子·逍遥游》）境界，才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。中国另一位先哲老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。” （《老子》第二十一章）这里的“有象、有物”是一种“无状之状，无物之象”（《老子》第十四章），“有精、有信”也正是一种不可名状、不可言传、超以象外的只能凭借“微妙玄通”、“玄鉴”（《老子》第十五章）的道之境界。总之老庄认为传道、悟道须在无言无意、无所凭借的“无待”的境界中才行。这正是“意境”说最深妙的思想渊源。
经过历代文人学者艺术家的创意、发挥，中国文化艺术领域已经形成了内蕴丰富深远、意味无穷的完备的“意境”学说。王维的禅境和他开创的泼墨山水，王昌龄的意境“三境”和“思与境偕”说（王昌龄《诗格》），苏东坡的“境与意会”说（苏东坡《题渊明饮酒诗后》），王士祯的“神韵”说和“神与境会”说（王士祯《艺苑言》），王国维的“境界”说（王国维《人间词话》），中国绘画艺术中写意画的蓬勃发展引领东方艺术潮流等等，都将“意境”的哲学宗教内涵在美学上加以发挥。
虽然“象”作为一种重要的广义的感观媒介，是中国先哲和智者借以审美、悟道的重要媒介工具和方法，“象”中所蕴含的信息要远比单纯的文字或符号更为丰富和精妙。但“境”又充分地包含了“象”，它又能“超以象外”，“境”中有“象外之象”、“味外之韵”、“韵外之旨”……。
中国传统美学区别于西方美学就在于：中国传统美学认为比“象”更为高妙的还有“境”。“意象”可以深化成为“意境”。在“意境”中包含了自然天地的全息、全美，在至高的“境界”中人们可以与自然大道全息相应、圆融为一。这就是为什么一些意境高妙深远的散文、诗歌、音乐、绘画，包括藏石能给人意味无穷、神韵无限之感并引发极大的共鸣。
说了这么多，你也许要问我：你说的这些跟现代赏石有多大关系呢？大家知道，在蓬勃发展的中国现代赏石中，虽然素来有重“质色”和重“意蕴”的潮流区分，但中国传统美学作为石界赏石审美的基础，其重要性对石文化以后的发展繁荣是不言而喻的。
曾有石友跟我交流说：有的石头非常注重意象，韵味悠长。但其观石只注重具象，认为具象则人人可赏。一方石品如果具象，当然肯定是无可厚非的好东西，但在此我不想讨论具象和意象谁优孰劣。形象作为一个重要的美学范畴，一度是西方美学和艺术创作的一个核心内涵。这种对“象”的关注一度是建立在对自然和现实生活的模仿、再现与写实的基础上的。后来随着印象主义、表现主义、超现实主义、抽象艺术等许多近现代哲学美学和艺术思潮在西方兴起，西方在思维与认识领域产生了许多重大的革命的转变和发展。这主要体现在对理性思维进行深刻认识和批判方面。但这种提高和认识以及所能引入的新的转换，仅只是停留在一种哲学认识和新的理性思维的层次，依然没有跳出理性思维的层面。而远远没有进入到中国传统哲学美学比“象”更为高妙的“境”之境界。
直抒胸意和叙述性的审美与创作是东西方所共有的，而“意境”美学则是东方所独具的。前者的审美与创作可达到精彩绝伦、惟妙惟肖的程度和具象、真切、实在的效果；后者则堪称意蕴幽深、意味无穷、妙不可言。在意境中不但可以有真切实在的气象，而且更有借象取境所营造、烘托、创建的意味无穷、深邃幽远、精妙细微的象外之境。
再高超的直抒胸臆、直白描写和叙述描摹、再现都只能获得有限的传情表意，正所谓“可以言论者，物之粗也”，不能交流传达出心境和神韵。在赏石审美中，我们并不否认那些惟妙惟肖的藏石是上天造化的绝妙之品，但巧夺天工，却极稀奇有限，而大自然造就的妙品中，仍然有许多更符合中国人审美心理的观赏石，“意蕴”使它们更具备审美价值和潜在的经济价值。
在此我认为我们还是可以虚心的学习西方美学里“第二自然”的美学观点。奇石来源于自然，它完全由自然造就，甚至它本来就是大自然的一份子。它的图纹之美，它的造型之奇，正好区分于人为的艺术成分。而赏石审美可以通过某种高妙的审美造境，行为人具备了“意致”、“妙觉”、“禅观”、“灵悟”等修养能力，就能通过一方奇石凭借境界获得意味无穷，无限深妙幽远的内蕴和全息相应、圆融为一的传心、传神的认识与大自然之间审美、交流与沟通。老庄为什么说：“大音希声；大象无形；道隐无名。”（《老子》第四十一章），“无状之状，无物之象”（《老子》第十四章），“至精无形”（《庄子·秋水》）佛陀为什么说“不立文字，教外别传，直指人心。”？在老庄和佛家看来，无论人用多高的技艺、多么卓杰的语言和使用多么精巧的工具，只要一发出声来、一使用语言和工具媒介、一造出形来，所表现的东西就必然是挂一漏万、有偏不全的。一经言说的美，就不再是全美；一经发音的乐音，哪怕是最杰出的音乐家昭文所演奏出的乐音，就不再是全音的天籁之音，因为“至乐无乐” （《庄子·至乐》）、“天地有大美而不言”。这和石界奉行的“石不能言最可人”的格言同理。